Evoluzione dello spazio scenico

a cura di MARCELLO MAJANI




Scenografia e scenotecnica

Se per scenografia si intende l'arte di ideare una scena mediante la creazione di un bozzetto, la scenotecnica riguarda quell'insieme complesso di fasi tecniche che permettono la realizzazione sul palco delle suggestioni spaziali e luministiche dello scenografo.
Tuttavia non esiste una reale e netta divisione del momento artistico della scenografia con quello più squisitamente tecnico e tecnologico che segue per l'allestimento e la messa in scena poiché la questione della realizzabilità del bozzetto condiziona e vincola, ma talvolta ispira e suggerisce le scelte creative.

La scenotecnica, ovvero la "tecnica della scenografia", è anche l'applicazione artistica e tecnica volta alla costruzione dei macchinari di qualsiasi sorta da utilizzarsi nella realizzazione di uno spettacolo teatrale o la messa in scena di un film.

Essa racchiude le arti della:
- Luministica, ovvero lo studio delle luci per illuminare la scenografia e gli attori
- Macchinistica, ovvero trovare le soluzioni per il montaggio, i meccanismi del movimento e il saper costruire e manovrare i marchingegni di palcoscenico.
- Costumistica, ovvero ideare, disegnare e realizzare i costumi dei personaggi.
- Attrezzistica, ovvero il predisporre l'arredamento e l'attrezzeria per la scena.
- Logistica, ovvero l'organizzazione materiale dell'allestimento dello spettacolo.

La scenotecnica è un'attività non fine a se stessa ma asservita alle esigenze dello scenografo e al suo progetto di effetto visivo.
Fino a pochi decenni fa lo scenografo era la medesima persona che si occupava anche dell'ideazione dei macchinari necessari alla realizzazione delle proprie scenografie mentre oggi è lo scenotecnico colui che si occupa della progettazione e dell'invenzione di tali strumenti.
Per fare ciò necessità di un bagaglio di conoscenze provenienti da diversi ambiti: ingegneristico, architetturale, storico, teatrale ed infine anche legale, poiché tutte le attrezzature progettate devono essere conformi alle norme di sicurezza.
Tali forme di sapere non sono sufficienti da sole a fornire la base per questo lavoro: a tutto va aggiunta una considerevole dose di immaginazione e creatività, elementi fondamentali e non secondari.








Elementi funzionali del teatro all'italiana

La pianta a ferro di cavallo, l'utilizzo dei palchetti e la netta separazione tra palcoscenico e sala accentuata dalla presenza del sipario, sono i principali elementi che qualificano i maggiori teatri italiani sorti nel XVIII secolo come il Teatro alla Scala di Milano, il Teatro San Carlo di Napoli.
La tipologia del teatro all'italiana e' piuttosto rigida e definita essenzialmente in tre specifici elementi costitutivi:

1. La Sala: dove si colloca il pubblico
2. La Scena: dove ha luogo l'azione
3. L'Arco di Proscenio: la ribalta

Il "proscenio" è l'elemento interno che definisce e separa sala e scena: è una separazione architettonica rigida, codificata.
Tra la sala e l'esterno abbiamo una serie di spazi per il pubblico: atri, foyer, ingressi spesso porticati, ambienti per attività culturali e di ristoro. Oltre l'arco di proscenio il palcoscenico divenne via via più profondo e vasto per consentire il posizionamento ed il veloce cambio di scenografie sempre piu' elaborate.
Il teatro è sovente un punto nevralgico del centro cittadino, connotato da meccanismi che convogliano verso di esso gran parte dell'attività sociale e culturale più importante.












Vista di una graticciata dalla soffitta

Americana in traliccio di acciaio





Spezzati

Traguardi

Nomenclatura dei principali elementi scenici

Fronte del palco

Arco scenico o arco di proscenio
E' l'arco in muratura che sovrasta il proscenio.
Boccascena
Elemento architettonico determinante il piano ideale che separa lo spazio delle scene da quello della sala. Coincide con la massima ampiezza dell'apertura rettangolare della muratura tra sala e palco.
Sipario
Elemento prevalentemente in velluto ricco (abbondante, con pieghe) che divide la sala dal palcoscenico. Sono in uso vari tipi di sipari, caratterizzati dalle diverse modalità di apertura (al centro, dall'alto ecc): all'italiana, tedesco, francese, greco, sipari moderni azionati elettricamente.
Proscenio
Detto anche avanscena o ribalta. Parte del palcoscenico che aggetta verso la sala, oltre il boccascena. Contiene la ribalta luci e serve principalmente per ricevere gli applausi a sipario chiuso.
Ribalta
Nel teatro rinascimentale era quella parte leggermente sollevata del proscenio che, ribaltata mediante cerniere, determinava l'occultamento delle luci di proscenio. Oggi vale in senso lato anche per lo spazio posto avanti al boccascena, cioè il proscenio stesso.
Golfo mistico
Detto anche fossa degli orchestrali, è posto tra il pubblico e il proscenio ad un livello inferiore alla platea per non disturbare la visuale del pubblico.
Arlecchino
Largo tessuto drappeggiato o dipinto posto davanti le quinte di boccascena. E' posizionabile a varie altezze per adattare le dimensioni del boccascena ed incorniciare le scenografie installate in palcoscenico.
Tagliafuoco
E' un sipario metallico con funzione protettiva antincendio che divide la sala dal palcoscenico. La sua manovra, a gravità, non deve essere ostacolata da alcun elemento scenografico o altro impedimento. La resistenza al fuoco deve essere come minimo di 120 minuti ed in genere la sua discesa, oltre ad essere manuale, può dipendere dall'entrata in allarme di sensori di fumo posti in diversi luoghi dell'edificio. Viene calato tutte le sere dopo lo spettacolo ed è obbligatorio in tutti i teatri.
Quinta mobile
Elemento verticale che, insieme all'arlecchino mobile, serve a restringere l'apertura del boccascena in muratura.

Oltre il sipario: gli elementi del Palcoscenico

Torre scenica
E' la struttura più alta del teatro che comprende palcoscenico, sottopalco e soffitta.
Palcoscenico
Parte dell'edificio teatrale destinato all'esecuzione dello spettacolo, costruito in legno per permettere il fissaggio delle scenografie. Il palco ha normalmente il piano e inclinato di circa il 5%, che partendo dal boccascena sale verso il fondo.
In alcuni casi il piano di palcoscenico è costituito da elementi mobili che permettono di modificare in altezza il suddetto piano per le esigenze sceniche. I movimenti vengono effettuati da meccanici specializzati che manovrano un apposito sistema idromeccanico posto sotto il livello del palcoscenico.
Retropalco
Piano posteriore al palcoscenico che rimane normalmente fuori dalla vista degli spettatori. Ha funzioni di deposito delle scenografie occorrenti allo spettacolo in corso o quelli a venire.
Graticciata
La graticciata (o graticcia o graticcio) è una struttura a travi di legno o di metallo alloggiata in cima alla torre scenica, a ridosso del soffitto del palcoscenico in un teatro.
Delle stesse dimensioni del palcoscenico, normalmente è posta ad una altezza di 12 m da esso, ma nei teatri grandi questa misura può aumentare. Il tutto è ancorato al tetto del teatro grazie a tralicci in metallo o a travature di legno. La distanza della graticcia dal soffitto del teatro deve essere praticabile, cioè tale da poter consentire il passaggio, più o meno agevole, di un tecnico, un macchinista teatrale.
I travetti che compongono la graticciata hanno generalmente sezione quadrata di circa 10 cm di lato, alternati a spazi vuoti di ugual misura (tagli), attraverso i quali fare scendere le corde che sollevano le strutture di scena. Tali corde scorreranno su rocchetti montati tra le due travi vicine.
Rocchetto
Rullo in legno, teflon o metallo, di diametro intorno ai 5 - 10 cm, largo quanto lo spazio tra le travi calpestabili della graticcia e assicurato ad esse, libero di ruotare su un perno metallico o montato su cuscinetto a sfere. Una larga scanalatura permette che le corde vi scorrano attorno senza uscirne.
Passerella di boccascena
(Prima passerella) Parte alta del boccascena, posta dietro l'arlecchino, serve, come supporto ad elementi di illuminotecnica (proiettori, seguitori, ecc.).
Americana
Struttura in legno o metallo costruita a traliccio, appesa al soffitto mediante un sistema di tre o più corde parallelamente al boccascena, destinata all'installazione di proiettori o elementi scenici pesanti. Nel caso essa accolga materiale illuminotecnico può essere chiamata con un numero progressivo in base alla sua posizione rispetto al sipario. Sulla "prima americana" verranno posti quindi i proiettori che illumineranno la scena dal davanti.
Arcate
Poste ai lati del palcoscenico, hanno funzione di parcheggio per gli elementi scenografici e spazio utile ai cambi rapidi, con eventuale possibilità di manovrare elementi carrellati.
Soffitta
Parte alta della torre scenica comprendente ballatoi, passerelle d'unione e graticciata.
Panorama
Fondale di stoffa centinato, di colore azzurro o grigio chiaro, che parte da un lato del palcoscenico e termina dal lato opposto, coprendo interamente i tre lati del palcoscenico.
Ciclorama
Con le funzioni del panorama e del medesimo colore, si differenzia da esso in quanto elemento rigido, costruito normalmente in legno e compensato.
Ballatoio
Passerella percorribile aggettante che corre lungo tre ali del palco, anche a differenti altezze, dalla quale vengono eseguiti movimenti di sollevamento di fondali quando non sia possibile effettuarli dal piano di palcoscenico. Il corrimano (mantegno) che lo delimita da un lato viene usato per legare le corde (tiri) che reggono gli elementi scenici.
Cabina
Ambiente nel quale sono installati i comandi e gli apparecchi per gli effetti di luce. Può trovarsi sui lati del palcoscenico, o nel sottopalco. In molti teatri moderni è collocata nella parte alta o laterale della sala.
Sottopalco
Spazio sottostante il declivio del palcoscenico, formato tradizionalmente da numerosi piani.
Trabocchetto
Quando le dimensioni del sottopalco lo consentono, il palcoscenico viene costruito nella parte centrale con moduli amovibili, in genere di dimensioni attorno al metro e mezzo di lato; dal piano sottostante è possibile quindi far salire o scendere oggetti scenici o attori per simulare apparizioni o sparizioni degli stessi. Generalmente vengono usate macchine idrauliche simili a montacarichi anche se è possibile l'uso di scale o pianali mossi manualmente.

Oltre il sipario: gli elementi della Scena

Quinte
Elemento scenotecnico in tela libera, appeso in soffitta o fissata ad una struttura portante (quinta armata) assicurata al piano del palcoscenico, disposto simmetricamente in uno o più ordini e delimitante lateralmente il palcoscenico. Può essere di colore unico (in genere nero) o dipinto scenograficamente.
Telaio
Elemento fondamentale della costruzione scenografica, formato, come uno scheletro, da catinelle e rivestito in tela (in quest'ultimo caso viene trattato pittoricamente) o in legno diventando così un elemento costruttivo molto più solido.
Fondale
E' l'ultimo piano verticale della scenografia, parallelo al boccascena, che ne chiude e caratterizza il fondo.
Principale
Un elemento verticale, ancora parallelo al boccascena, formato da due quinte ai lati e da un pannello orizzontale rettangolare che le sormonta, detto soffitto.
Plafone
Pannello armato sospeso che riproduce il soffitto di una scena chiusa, ad esempio una stanza, che in scenografia prende il nome di parapettata.
Parapettata
Termine scenotecnico che indica l'insieme di fianchi armati collegati tra loro in maniera continua, in modo da chiudere completamente i tre lati dello scenario (stanza).
Spezzati
Elementi scenici di forme ridotte sagomati secondo la convergenza della prospettiva solida accelerata, che concorrono verso il punto di fuga fittizio F.
Fianco
- ARMATO: elemento scenografico costituito da una tela dipinta e da un telaio in legno che rende rigida la parte dipinta.
- COSTRUITO: elemento scenografico tridimensionale costruito prevalentemente in legno e dipinto.
- CARRELLATO: elemento scenico, generalmente costruito, dotato di ruote o di un carro per agevolare lo spostamento durante i cambi d'atto o di scena.
Praticabile
Qualsiasi superficie piana o inclinata sopraelevata sul piano del palcoscenico, che permetta agli attori di agire scenicamente su di essa. In particolare i teatri sono forniti di praticabili a misure standard di 2 x 1 m ed altezze progressive di 20, 40, 60, 80 e 100 cm, variamente componibili.
Tiro
Sistema di sostegno mediante corde per l'attacco in soffitta di qualsiasi elemento scenografico o americana. Può essere motorizzato o manuale.
Tiro contrappesato
Sistema usato per movimentare agevolmente un'americana luci o un pesante fondale composto da un contrappeso che, opportunamente collegato alla struttura da muovere, controbilancia il peso della stessa.
Riva
Elemento scenico, armato o costruito, posto in senso orizzontale rispetto al fondale. Ha profilo genericamente variato, con il duplice scopo di alzare la linea dell'orizzonte e di schermare alla vista del pubblico eventuali apparecchi di illuminazione posti sul piano del palcoscenico. Può essere di diverse dimensioni e quando non supera l'altezza di un metro viene chiamata rivetta.
Fondino
Normalmente è uno spezzato armato di forma rettangolare usato per traguardare porte e finestre.
Traguardare
Nascondere alla vista del pubblico sia sul palcoscenico che in soffitta le parti che non costituiscono la scenografia.




Illuminazione con candelieri (stampa 1813)

Illuminazione a candele del proscenio

Illuminazione elettrica (Monaco 1882)

Illuminazione con luci delle bilance

Americana dietro il sipario

Illuminotecnica teatrale

Il fuoco (torce, candele e ceri, lampade e lucerne) è stato fonte d'illuminazione dalla preistoria fino a tutto l'ottocento. Attribuendo valore spettacolare ai riti sacri nessuno può negare la suggestione di processioni notturne con fiaccole, dei fuochi delle tribù primitive e delle sacre rappresentazioni nelle chiese medioevali.

E' nel XV secolo che nasce con la scenotecnica teatrale la ricerca di effetti luminosi suggestivi. La mandorla del Brunelleschi (1435) ne è un esempio: un oggetto luminoso ed illuminante dentro cui scendeva dal cielo l'Arcangelo Gabriele. Così la luce teatrale non fu più simbolica, ma alla funzione visiva si unì quella prettamente drammaturgica.

Nei suoi allestimenti teatrali Leonardo da Vinci sfruttò sia il concetto di riflessione (semisfere lucide per moltiplicare l'intensità luminosa di una sorgente) che quello della concentrazione di un raggio attraverso lenti per lo più colorate. Ma le migliori ricette dei "colori trasparenti" ci vengono fornite da Sebastiano Serlio nel suo "De' lumi artificiali delle Scene" (1545).

L'asso nella manica per potenziare l'intensità luminosa era sempre il trucco della riflessione. Il materiale rifrangente intorno alle luci, sulle scene e sui costumi aumentò gradatamente nei secoli XVII e XVIII e con esso la copiosità di lumiere pendenti davanti e sopra le scene, talvolta corredate di lumi in ribalta.

Pare che Bernardo Buontalenti, per le sale della corte fiorentina dei Medici, avesse inventato dei lumi mobili applicabili ovunque ed eleganti sostegni statuari. Ingegnosi lampadari sono descritti dal pesarese Nicola Sabbatini nel suo trattato "Pratica di fabricar scene e machine ne' teatri" (1638) indicando metodi di sicurezza "a tal guisa che i lumi non crollino durante le danze, i mutamenti di scena ed i movimenti delle machine." Infatti molti teatri (costruiti in maggior parte in legno) andavano a fuoco per problemi derivati dall'illuminotecnica dell'epoca.
A Sabbatini si attribuisce la prima invenzione di un riflettore, ossia di un'attrezzatura in grado di illuminare il palco attraverso una superficie riflettente, il che può offrire una capacità di modulazione del fascio luminoso molto maggiore rispetto alla luce diretta. Pare che abbia collocato un catino lucidato dietro ad una lampada, riuscendo a direzionare il fascio di luce in una precisa zona del palco.

Con la ricerca dell'effetto straordinario, soprattutto nel teatro barocco, non potevano certo mancare sistemi di regolazione della luce (ingegni per l'oscuramento) e cambi di atmosfere. Importante era oscurare la sala e permettere di vedere bene la scena nascondendo i lumi, inscritti così nell'estetica totale dello spettacolo.
Una grande invenzione rivoluzionò tutto il sistema illuminante dell'ottocento: lo studio e l'applicazione del gas. Il Teatro dell'Opera di Parigi fu il primo ad installarlo nel 1822, in Italia fu il teatro la Fenice di Venezia nel 1833. L'importanza storica della luce a gas non fu soltanto nella migliore resa estetica, quanto nella possibilità che offriva di poter essere regolata e controllata, permettendo cambi di luce e bui improvvisi, effetti di colore e chiaro-scuri. Quindi un'illuminazione scenica espressiva, usata in maniera suggestiva. Grandi artisti sfruttarono i vantaggi che offriva un impianto a gas: Giuseppe Verdi, realista esasperato e Richard Wagner nel suo magico golfo mistico.

Nell'ottocento si stabilirono anche le convenzionali posizioni dell'illuminazione scenica, tutt'ora attuate:

1.luce di ribalta (a terra in proscenio, frontale);
2.luce delle bilance (in alto, da sopra appese alla graticcia, l'attuale stangone o americana);
3.luce di quinta o piantana ( ai lati del palco dietro ogni quinta per illuminare la successiva);
4.lanterne d'orizzonte o riflettori mobili, che venivano usati per i fondali o altre posizioni, in quanto erano spostabili.

Il successo dell'illuminazione a gas fu presto oscurato dall'invenzione della luce elettrica, una rivoluzione in senso pratico ed estetico tanto da applicarla subito anche nei teatri, fin dall'ultimo decennio dell'ottocento. L'immenso potenziale di creatività che poteva offrire la luce elettrica all'illuminazione scenica non fu sfruttato in maniera generalizzata e solo rari pionieri della regia ne capirono le infinite possibilità.

La luce teatrale divenne un elemento drammatico ed espressivo, fondamentale; delineando gli spazi, e non più illuminando le scene dipinte, divenne un elemento scenografico. In questo senso fu l'avanguardia del primo novecento ad utilizzarla: Gordon Graig, Adolphe Appia, i futuristi. La regia moderna si è formata attraverso un lento processo di sviluppo della realizzazione scenica per dirigersi verso la correlazione dinamica dei segni spettacolari (voce, scena, luci, costumi, musica) determinando in questa il significato portante dell'opera teatrale. In questa ottica di unitarietà la funzione della luce ha assunto un valore artistico.

L'evoluzione in campo tecnico nel XXI secolo ha rafforzato la possibilità di ricerca e di sperimentazione. Si è configurato conseguentemente agli anni cinquanta, il ruolo del datore delle luci, collaboratore depositario delle conoscenze tecniche.

A differenza del suo predecessore, l'attuale autore delle luci (o lighting designer) si distingue per una formazione prevalentemente intellettuale ed artistica e per una produttività inventiva di soluzioni estetiche e tecniche in sintonia con le evoluzioni registiche e scenografiche. L'autore delle luci è colui che gestisce questa disciplina in maniera creativa, in qualsiasi manifestazione spettacolare.





FIG.1 - Percezione mentale della profondita' di uno spazio

FIG.2 - Costruzione prospettica di scenografia accelerata

FIG.3 - Visione spaziale della scenografia accelerata

Illusione prospettica in una scenografia per il Don Giovanni di Mozart (Teatro alla Scala)

Prospettiva scenica solida accelerata

L'applicazione particolare delle regole della raffigurazione prospettica consente di modificare la percezione mentale degli spazi.(Fig.1)
Queste correzioni ottiche, già in uso durante il Rinascimento e ampiamente utilizzate in età barocca sono utilizzatissime nelle scenografie teatrali.
La più usata è la cosidetta "prospettiva accelerata".
Questa prevede che i lati dell'ambiente siano realmente convergenti andando così ad amplificare la naturale convergenza visiva data dalla prospettiva.
Il risultato è un ambiente che appare molto più profondo di quanto non sia realmente.

La struttura della scena teatrale realizza la convergenza di tutti gli elementi della prospettiva solida verso il fondo del palcoscenico, creando una piramide la cui base coincide con boccascena;
in detta piramide si realizza l'inevitabile inclinazione anche del piano di calpestio come degli altri piani non frontali.

Il vertice F della piramide, denominato punto di fuga della prospettiva solida, cade nell'intersezione con la retta ortogonale al quadro passante per V: il punto F appartiene dunque alla retta d'orizzonte, così da consentire una visione ottimale per l'osservatore posto in V.
Nel teatro all'italiana il punto V coincide con il palco reale.
Inoltre, secondo le leggi della prospettiva lineare, le rette orizzontali e parallele al quadro restano parallele, mentre quelle ortogonali concorrono in F. (Fig.2)

Alla tipologia architettonica del teatro d'opera, largamente diffusa nelle maggiori capitali europee del XIX, si deve la creazione di un inscindibile rapporto tra il punto di proiezione della geometria dello spazio scenico V e il punto di fuga F della prospettiva solida attraverso la chiara individuazione della posizione dell'osservatore privilegiato per il quale l'intero sistema prospettico deve essere progettato e calibrato.(Fig.3)

Espressione di una comunità classista e poco omogenea, tendente a trasferire nelle sale di spettacolo le stesse convenzioni che regolano rigidamente i rapporti della vita sociale, la struttura dell'edificio teatrale prevedeva la coincidenza di V con l'osservatore seduto nel palco reale, il più importante dell'intera sala al secondo piano lungo l'asse di simmetria del teatro.
Lungo la retta orizzontale passante per V, all'intersezione con l'ideale piano verticale del boccascena, viene così a cadere il punto Vº , punto principale di fuga del bozzetto inteso come quadro pittorico coincidente con il boccascena.
Di conseguenza, lungo la stessa retta orizzontale per V e Vº, si individua la posizione del punto F della prospettiva solida, all'intersezione con il piano inclinato del palcoscenico: in tale sistema proiettivo e architettonico si consolida, nella pratica degli allestimenti teatrali del XIX secolo, l'uguaglianza delle distanze dei punti V ed F dal piano del boccascena e dunque VVº= VºF, con F che tradizionalmente viene posto al di fuori dello spazio a disposizione sul palco, in posizione dunque non accessibile (stessa cosa per V).



S.Satiro - Vista dell'abside "illusoria" dalla navata centrale

S.Satiro - Vista dell'effettiva dimensione della prospettiva dipinta

S.Satiro - In rosso: lo spazio mentalmente percepito

Prospettiva solida accelerata

Chiesa di Santa Maria presso S.Satiro

Uno tra i primi ad utilizzare la prospettiva accelerata fu Donato Bramante che nel 1482 progetta la chiesa di Santa Maria presso San Satiro a Milano.

Poiche' l'edificio era nell'impossibilita' di avere una tradizionale pianta a croce latina (per via della presenza di una strada che non consentiva la costruzione di un coro oltre l'incrocio tra navata e transetto) la chiesa sarebbe apparsa mozza e priva di abside.

Il problema viene risolto da Bramante con un finto coro in stucco fortemente convergente profondo solo 90 cm, ma capace di creare l'immagine di un'abside monumentale, profonda e coperta da volta a botte con cassettoni.



P.zzo Spada - Vista della galleria dall'esterno

P.zzo Spada - Sezione trasversale con l'effettiva conformazione dello spazio

P.zzo Spada - Dimensione dell'ultima arcata rapportata all'altezza di una persona

Prospettiva solida accelerata

Galleria di Palazzo Spada

Una prospettiva accelerata e' stata realizzata anche da Francesco Borromini per la galleria di Palazzo Spada, a Roma (1635).
In uno spazio molto angusto (8,60 metri di lunghezza) l'architetto e' riuscito a dare la percezione di un corridoio lungo circa 40 metri.
L'arco frontale, alto 6 metri e largo 3 si riduce nel fondo ad un'altezza di 2 metri e una larghezza di 1.
Quando l'osservatore raggiunge la statua posta al termine e' sorpreso di trovarla tanto piccola (80 cm).

Palazzo Spada è attualmente la sede del Consiglio di Stato e la galleria testimonia l'interesse per i giochi prospettici tipico del periodo barocco.
La prospettiva solida accelerata è una tecnica che consente di creare uno spazio apparente maggiore di quello reale: le pareti laterali della galleria non sono parallele, ma convergono, così come non sono paralleli e convergono il pavimento, che si alza, e il soffitto, che scende.
Questo fa sì che si producano sulle nostre retine immagini identiche a quelle che sarebbero prodotte da una galleria normale lunga 37 metri.
Dal momento che la galleria sembra molto più lunga di quel che è, la persona che vi si inoltra sembra molto più lontana di quanto sia in realtà, e sembra così grande proprio in funzione dell'illusione della lontananza.
La prospettiva solida accelerata è utilizzata nelle scenografie teatrali per trasformare uno spazio reale modesto in un grande spazio apparente.



Teatro Olimpico - Sezione sulla quinta centrale in prospettiva accelerata

Teatro Olimpico - Vista della quinta prospettica

Prospettiva solida accelerata

Teatro Olimpico a Vicenza

Il Teatro Olimpico a Vicenza e' un capolavoro nel suo genere, opera iniziata nel 1580 da Andrea Palladio e completata dall'allievo Vincenzo Scamozzi.

Qui viene recuperata la tipologia dell'antico teatro romano attraverso la creazione di una cavea conclusa da un colonnato trabeato e una maestosa scaenae frons, la scena architettonica fissa che chiude l'area di recitazione.

Dietro le tre aperture della grande scena Palladio realizza cinque strade con prospettiva accelerata (pareti e pavimento fortemente convergenti) che simulano una grandissima profondita' urbana.

Le direzioni radiali delle strade permettono agli spettatori, ovunque siano seduti, di poterne vedere almeno una.



Camera di Ames - Percezione illusoria

Camera di Ames - Struttura reale dello spazio

Prospettiva solida accelerata

Camera di Ames

A proposito della percezione mentale degli spazi, strettamente correlata alla prospettiva solida accelerata, è opportuno citare uno dei più noti esperimenti dello psicologo statunitense Adalbert Ames: si tratta di una piccola camera con il pavimento, il soffitto e la parete di fondo trapezoidali.
L'osservatore vede la camera con un solo occhio attraverso una fessura aperta sulla parete anteriore. Il dato più interessante è costituito dal fatto che la proiezione della stanza sull'occhio dell'osservatore è identica a quella di una stanza perfettamente rettangolare, l'osservatore cioè percepisce non una camera distorta, bensì di forma rettangolare.

Tale effetto è talmente coercitivo che se due persone entrano e si collocano agli angoli opposti della stanza appariranno di dimensioni diverse e precisamente la persona più lontana apparirà più piccola e la più vicina più grande.
Questo in quanto l'immagine proiettata dalla più lontana sull'occhio dell'osservatore è più piccola; in condizioni diverse interverrebbe la costanza di grandezza che farebbe apparire le due persone uguali, ma qui ciò non è possibile in quanto entrambe sono percepite alla stessa distanza.

Il fenomeno viene spiegato dal fatto che la camera è l'ambiente nel quale sono percepiti gli oggetti e quindi assume la funzione di schema di riferimento primario e come tale appare regolare e stabile, mentre le altre figure secondarie si adattano a esso.



Fase 1 - Individuazione spazio illusorio

Fase 2 - Riduzione in scala del bozzetto

Fase 3 - Dimensionamento in pianta degli elementi spaziali del bozzetto

Fase 4 - Definizione "traguardi" ed eliminazione degli "sfori"

Fase 5 - Determinazione delle altezza degli spezzati

Progettazione scenica

Esiste una differenza fondamentale tra la prospettiva lineare tradizionale e quella scenica.
Quest'ultima infatti si occupa di creare una realtà illusoria non tradotta in un piano bidimensionale (come fa la prima), ma la costruisce in un ambiente vero e proprio, lo spazio scenico.

Tale costruzione illusoria è possibile nell'ambito di una scenografia legata al teatro all'italiana, composto da un palcoscenico ed una platea nettamente divisi dal piano del boccascena che si configura come elemento separatore dei due spazi: reale e fittizio.
La progettazione scenica consiste nella determinazione geometrica (pianta e alzati) di tutti gli elementi (spezzati) che costituiscono e delimitano l'ambiente scenico illusorio, percepibile dal punto di vista privilegiato (V) generalmente individuato sull'asse longitudinale della sala ad una distanza dal boccascena pari a 1,5 o 2 volte la larghezza di questo.
Il bozzetto scenografico coincide con il quadro prospettico rappresentato dal boccascena. La linea dell'orizzonte è situata generalmente all'altezza di m.1,20-2,50 dal piano del palcoscenico.

FASE 1

Individuazione dell'ambiente illusorio dallo spazio reale del palcoscenico.
Per questa operazione si ricorre alla prospettiva solida accelerata, individuando il punto di fuga ottimale (F) che permette di variare l'ambiente scenico in forma e dimensione, in particolar modo mutando la profondità di campo.
Inizia in seguito la traduzione scenica del bozzetto, che consiste essenzialmente nel determinare la pianta scenica e le relative altezze degli spezzati.

FASE 2

Riduzione in scala del bozzetto alle dimensioni del boccascena, con il quale deve idealmente coincidere.

FASE 3

Definizione e dimensionamento in pianta degli elementi spaziali del bozzetto.
Questa operazione si esegue attraverso una proiezione geometrica su piano orizzontale degli elementi del bozzetto (riportati sul boccascena) dal punto di vista ottimale (V). Si determina così la planimetria dell'ambiente scenico più idonea all'esigenza teatrale.

FASE 4

Eliminazione degli "sfori" ossia della possibilità che lo sguardo dello spettatore percepisca spazi tecnici oltre le quinte, svelando l'illusione.
Si scelgono allo scopo alcuni punti di vista "limite" (traguardo di destra e di sinistra) solitamente rappresentati dai posti esterni della prima fila di platea.
La chiusura degli sfori consiste generalmente dall'opportuno prolungamento dei vari spezzati e dal posizionamento di cielini.

FASE 5

Determinazione delle altezze degli spezzati, determinante per la loro successiva realizzazione.
Anche questa operazione si esegue attraverso una proiezione geometrica, stavolta su piano verticale, degli elementi del bozzetto (riportati sul boccascena) dal punto di vista ottimale (V) e dal punto di fuga (F) della prospettiva solida.